|
BOSS DR 202 |
|
Das Studioarbeiten wir überwiegend mit Hardware-Klangerzeugern die wir kurz vorstellen. |
  Unsere Drummaschine, den internen Sequenzer nutzen wir nicht. Verfügt über 256 Percussioninstrumente, 48 verschiedene Bässe, Hall und Flanger, Bass-Boostfunktion. Jedes Instrument kann in Tonlage, Release, Cutoff, Resonanz und Effektbeimischung einzeln modifiziert werden. TR 808, 909 sind ebenfalls vorhanden und eine Kick namens 99TECK die die 808 Kicks blass aussehen läst. Auf der Kiste steht BOSS aber drin ist ROLAND. Live ne coole Maschine mit dessen Bassboost wir so machen Techniker live etwas irritiert haben. Mehr Info zu DR 202  Der legendäre Perkussion-Synthesizer von Korg. Ein auf den ersten Blick schlichtes Gerät aber mit dem was dem Elektroniker das Herz höher schlagen lässt. Vier Instrumente voll modifizierbar, Open- & Closed HH, Crash und Clap nur in Pitch, Decay und Lowboost modifizierbar und ein Delay. Interner Stepsequenzer, nutzen wir aber nicht. Live ein fantastisches Gerät, nur vernünftige Snares sollte man nicht erwarten. Mehr Info zu Korg ER1 
Die legendäre Hip Hop- Maschine der 90er Jahre. Der ASR 10 ist unser Master- keyboard und Sampler, kommt aber als Sampler nur zum Einsatz wenn wir diese Technologie brauchen, manches geht auf der Kiste schneller und praktischer als im Computer und er klingt wirklich geil. Arbeitsspeicher hat er die max. möglichen 16 MB und das SCSI-Modul. Es hängt ein 500 MB SCSI-Festplatte mit einer fantastischen Samplebibliothek dran. Mehr Info zu Ensoniq ASR10 
Ein völlig unterschätzter Hybridsynthesizer mit digitaler Klangerzeugung aber analogem Filter. Zu unrecht als kalt verschrien. Auf Grund seiner 4 Hüllkurven und 3 LFOs welche alle individuell routbar sind kann man aus der Kiste die abgefahrensten Klänge herausholen. Bis jetzt zwei mal Pufferbatterie gewechselt. Mehr Info zu Ensoniq ESQ1 |
Auf den ersten Blick ein Billigsynthesizer, was auch stimmt, aber um es mal kurz zu sagen: Er klingt so digital, das es schon wieder schön ist. Im Grunde kein echter Synthesizer sondern ein sog. Rompler. Die Klangerzeugung erfolgt über im Speicher liegende PCM-Sounds die in max. 4 Samples zu einem Sound kombiniert werden können. Delay und Hall hat er auch an Bord, die aber nur marginal modifiziert werden können. Auf Grund seines Konzeptes lassen sich mit ihm außergewöhnliche FX-Sounds kreieren. Bis jetzt ein mal Pufferbatterie gewechselt. Mehr Info zu Kawai K1 II 
Hier die Rackversion, keine Effekte dafür 8 Einzelausgänge und eine Drumsektion die über einen eigenen Midi-Kanal angesteuert werden kann. Ebenfalls ein Rompler. Kann von „Butter & Brot-Sounds” bis zu „Durchgeknallt” klingen. Die Klangerzeugung erfolgt wie im K1 doch klingt er „fetter” und hat wesentlich mehr Parameter zur Klangmodifikation. Will man sich einen Scherz erlauben kann man mal die Werksounds von Kawai laden, was die Frage aufwirft wie das Ding verkauft werden konnte. Erst beim eigenen Sounddesign offenbart der K4 seine eigentlichen Möglichkeiten. Mehr Info zu Kawai K4 
Unser Pianomodul bietet klassische Pianos, E-Pianos und Clavinet die auch mit Hall versehen werden können. Eher was konservatives aber manchmal braucht man es halt. Sounddemo Akai SG01p 
Wer einen hat kann sich glücklich schätzen. VA-Synthesizer mit dem man die Sau raus lassen kann. Über 700 Sounds an Bord und wer da nichts findet kann sich nach Lust und Laune zusammenschrauben was er sich vorstellen kann oder auch nicht vorstellen kann. Klingt von brachial über weich und warm bis zu „welche Drogen nimmst du?”. Bis jetzt ein mal Pufferbatterie gewechselt. Mehr Info zu Access Virus C |
Ebenfalls ein VA-Synth der bei weitem nicht an die Möglichkeiten des Virus C herankommt. Hier ist das Preis/Leistungsverhältnis ausschlaggebend. 2 Bänke mit je 100 Werksounds, alle modifizierbar, 2 Bänke mit je 100 freien Speicherplätzen, alle notwendigen Effekte an Bord, die wichtigsten Parameter über Regler zugänglich. Das einzige Manko ist das Display, hier wurde spürbar gespart. Mehr Info zu Novation A-Station 
Ein echter Synthesizer der an sich als Basssynth konzipiert wurde und das kann er hervorragend. Er ist Monophon, heißt Akkorde können keine gespielt werden. Mit ein paar raffinierten Einstellungen kann er jedoch auch zum „Reden” gebracht werden. Klingt extrem warm. Nach Jahren mussten wir in ein mal rekalibrieren . Mehr Info zu Doepfer MS 404 
Nicht verwechseln mit dem Atari ST. Bis 2002 unser Sequenzer mit Cubase Audio Falcon 2.6. Auf der Kiste haben wir 3 Alben produziert da er Audio verarbeiten kann. Heute dient er als Synthesizer mit ACE MIDI der die Fähigkeiten des DSP nutzt. Er klingt erst ein mal „mies”, ja das kann man so sagen, aber durch ACE MIDIs Stepsequenzer und seine Klangästhetik ist er im Mix immer wieder das außergewöhnliche Element. Im Besonderen für Chiptune-Sounds ein leckeres Gerät. (Wir haben zwei am laufen.) In Reinform klingt das so: Hier zum Sound des Atari 030 mit ACE-Midi 
AKG c2000 B, AKG c1000 S, MXL 9000 |
Der
|
Unsere Arbeitsweise.
Folgendes veranschaulicht nur unsere Arbeitsweise und soll nicht als Standart betrachtet werden. Bei unseren Kollegen im Partnerstudio wird ein wenig anders
gearbeitet, aber dort sind die Gegebenheiten und Herausforderungen anders. Wir nehmen z.B. nie einen echten Schlagzeuger auf. Haben dementsprechend keine
aufwendige Mikrofonierung und keine Übersprechungen.
Wie aus der obigen Auflistung klar wird arbeiten wir mit Hardware. Jeder Track wird erst mal auf dem Pult gemischt. In der Regel equalizen wir hier nichts, außer es ist von Vornherein eindeutig, dass wir die Frequenzen z.B. unter 500 Hz eines Sounds nicht brauchen. Hier hören wir ob die Klänge zusammenarbeiten. Was auf dem Pult funktioniert wird auch im Rechner gut. Angesteuert werden alle Geräte via Midi aus dem Sequenzer bzw. über das durchgeschliffene Midisignal des ASR10 (Masterkeyboard.) Wenn der Track im Sequenzer auf Midi-Basis fertig komponiert und arrangiert ist wird jede Spur, auch die Drumsounds einzeln via Subgruppe in den Rechner geschickt. Dies ist zwar eine aufwendige Arbeitsweise, birgt aber auch Vorteile. Im Pro-Bereich wird dies mit Multicorekabeln und genug Audioeingängen der Audiokarte gemacht, was aber eben auch die teurere Variante ist. Unser Audiokarte hat nur 2 Eingänge.
Überspielt werden die Einzelspuren mit der max. möglichen Lautstärke um einen möglichst hohen Rauschabstand zum Eigenrauschen des Pultes zu gewinnen, d.h.
wir zerstören im Grunde unsere gesamte Mischung, auch die internen der Geräte wie z.B. Lautstärke von Highhats im DrumComputer. Effekte nehmen wir nur dann
mit auf wenn wir uns absolut sicher sind dass das später nicht zu Problemen führt. Bis zu diesem Zeitpunkt betrachten wir den Sequenzer nur als Bandmaschine.
Dieser Vorgang dauert, je nach Länge des Tracks, ca. 1,5 bis 2 Stunden.
So nachteilig dies Arbeitsweise erst ein mal wirkt, hat sie dennoch einen unschlagbaren Vorteil. Da wir jedes Instrument über die ganze Länge einzeln hören,
stellen wir bei diesem Vorgang schon im Vorfeld fest wo Probleme auftreten können, was beim späteren Downmix, bzw. Equalizing hilfreich ist.
Wenn die Einzelspuren alle aufgenommen sind, muten wir alle Spuren, gruppieren sie und stellen die Mixerlautstärke aller Spuren von 0dB auf − 2 dB und den
Masterout von 0 dB auf − 5 dB. Diesen sog. Headroom brauchen wir später. Was wir auf keinen Fall machen ist irgendeinen Kompressor / Multimaximizer oder Limiter
zu diesem Zeitpunkt in den Masterout zu klatschen. Das ist grober Mist, was wir aber schon des Öfteren gesehen haben.
|
|
|
Danach heben wir die Gruppierung wieder auf,
demuten Spur für Spur, und führen gleichzeitig die Lautstärkeregelung der Spuren durch,
meist in dieser Reihenfolge: Kick, Snare, HHs, andere Percussion, Bass, Hauptinstrument etc..
Ab diesem Arbeitsschritt beginnt auch das Equalizing, jedoch nur bei eindeutigen Frequenzen und sehr dezent, bzw. grob.
Gleichzeitig stellen wir das Paning ein, im Besonderen des Schlagzeugs. Steht der Mix, stellen wir den Masterout auf 0 dB.
|
|
|
Nach dem dieser Arbeitsschritt abgeschlossen ist wird auch klar warum wir die Lautstärke im Mixer und Masterout
reduziert haben. Obwohl der Masterout bei
−5 dB eingestellt ist kann er zu diesem Zeitpunkt einen Peak von −1,5 dB haben, dh. wir hätten schon längst mit 3,5 dB im Masterout übersteuert würde er auf 0 dB stehen. Dies resultiert aus der Lautstärkensummierung, man kennt das ja aus der Schule, wenn ein Kind im Pausenhof schreit ist das nicht laut, wenn die ganze Schule in der Pause im Hof schreit ist das erheblich lauter. Dieser Vorgang wird bei einer rein DAW-gestützten Produktion, wie z.B. mit Reason natürlich automatisch und dynamisch gemacht.
Wir arbeiten aber mit Hardware-Klangerzeugern
und erstmal übers Mischpult. Nun ist unser Mix nahezu identisch mit dem was wir auf dem Pult hatten. Wenn wir nun einen Peak von -3,5 dB auf dem Masterout haben gruppieren wir wieder alle
Spuren und regeln alle Spuren so weit runter dass wir knapp unter −5 dB sind.
Anders herum, wenn wir einen Peak von −5,5 dB im Masterout haben können wir diesen ohne Mixer-Nachregelung auf 0 dB stellen.
Wenn der Masterout einen kleinen Headroom von −0,8 oder −0,5 dB hat ist das sogar ein Vorteil.
(Dies sind keine Standartwerte sondern gelten für unsere Arbeitsweise und unser Studiosetup)
Diese Vorgehensweis empfielt sich aber auch in der rein DAW-gestützten Produktion.
Nun beginnen wir mit dem Equalizing der Einzelspuren und Effekten, etc. und erst wenn wir hiermit fertig und zufrieden sind, erst dann kommen die sog. Mastering-Tools.
Bevor wir zum Downmix und Premastering kommen machen wir noch einen kleinen Ausflug zum Humanizing da dies in Bezug zum TPL (True Peak Level) im Premastering
Thema wird.
|
Humanizing
Der Anfänger oder ungeübte Keyboarder neigt dazu zu quantisieren, was sicher erst mal hilfreich ist. Nun ist es jedoch in der Realität so dass kein
Musiker derart genau spielt wie ein Sequenzer. Gute Schlagzeuger spielen in einer Zeitdifferenz von ca. 16 Millisekunden, (eine Sekunde ≙ 1000 Millisekunden).
Auch spielt kein Musiker sein Instrument immer gleich laut.
Hinzu kommt noch der Begriff „Groove”, ein guter „Groove” funktioniert nicht bei harter Quantisierung.
Am unteren Beispiel ist zu sehen, dass der Schlagzeugpattern nicht exakt quantisiert ist, würde man ihn quantisieren wäre der „Groove” bzw. das coole Rollen des
Beats weg.
|
|
|
Hier der Beat ohne harte Quantisierung. Hier der Beat mit harter Quantisierung auf 16tel. |
Weitere Tricks Humanizing
In fast allen unseren Tracks verwenden wir zwei gelayerte Snares, einmal die Hauptsnare und dann noch eine passende unterlegte leisere Snare.
Dies hat den eigentlichen Sinn die Snare fetter zu machen. Man kann natürlich etwas anderes unterlegen, es muss nur passen!
Wir verwenden in unserem Sequenzer nun die Zufallsfunktion für Position und Anschlagstärke was, zumindest bei unserem Sequenzer nur mit Midi funktioniert.
Die Position stellen wir bei beiden Snares auf −3 & +3 Millisekunden, und die Anschlagstärke −5 & +5 ein. (Dies sind nur Richtwerte, sollten aber nur „fühl-”
nicht „hörbar” sein.).
|
Durch die zufällige leichte Zeitliche Verschiebung und zufälligen Lautstärkeunterschiede klingt unsere Snare über den ganzen Track nie exakt gleich.
Die Differenzen sollten kaum hörbar, eher spürbar sein.
Bei einem Pianopattern hingegen verwenden wir die Zufallsfunktion für Position und Notenlänge. Es ist kein Zufall dass unser Drumcomputer auch
einen Flangereffekt an Bord hat. Dieser Effekt erzeugt kleine Schwankungen der Tonhöhe, sog. Kammfiltereffekt der das Klangbild dynamischer macht,
wir setzen ihn dezent bei Highhats oder Snare ein. Oder erst später als Plugin im Sequenzer.
Auf die Kick wenden wir dieses Humanizing so gut wie nie an, maximal Position mit −1 & +1 Millisekunde. Sind Arpeggiopattern Teil unseres Tracks wenden
wir auf diese gar kein Humanizing an und belassen sie hart quantisiert. Was noch eine weitere Möglichkeit ist, die jedoch eher zum Arrangement gehört,
sind Lautstärkenunterschiede mit der Automation des Sequenzers.
Diese Maßnahmen machen unseren Track nun lebendiger und natürlicher, bergen aber ein kleines Problem welches sich im Premastering beim TPL (True Peak Level)
zeigen wird.
Macht euch zum Grundsatz soviel wie möglich selbst einzuspielen und Wiederholungen/Kopien (Midi), z.B. eines Piano leicht zu modifizieren.
Was nicht wirklich zum Humanizig gehört, aber hier erwähnt sein sollte ist das erstellen eigener Sounds um eine eigene Klangästhetik zu erreichen.
Im Gegenzug, wenn ein Preset passt, dann passt es eben.
Wir arbeiten meist mit einer 50/50 Mischung.
|
Downmix & Premastering |
Historisch betrachtet ist im Grunde alles was aus einem Studio kommt Premastering, das eigentliche Mastering erfolgt im Presswerk vorausgesetzt man
veröffentlicht auf CD oder Vinyl. Um das Mastering ranken sich unglaubliche Mythen, aber man sollte bedenken dass die Leute die so etwas machen/können auch
nur mit Wasser kochen. Vom sog. OnlineMastering raten wir dringlichst ab.
Wenn Ihr nicht selber Mastern könnt oder es euch nicht zutraut, sucht euch jemanden mit
dem Ihr persönlich sprechen und am besten in dessen Studio das Ergebnis mit eurem Original vergleichen könnt. Vergewissert euch schon im Vorfeld ob derjenige
genug Erfahrung in eurem Musikgenre hat, denn es kann fatal sein ein Dubstep-Album von jemandem mastern zu lassen der sonst nur Alternativ-Rock und
Speedmetal mastert. Klar gibt es sehr gute Masteringtechniker die nahezu alles Mastern können, aber da sie eben sehr gut sind, sind sie auch sehr teuer.
|
|
|
Mastering macht aus einem Frosch keinen Prinzen, kann aber aus einem Prinzen einen König machen. Mastering ist nicht einfach nur der Lauteste zu sein.
Mastering ist die Kunst der Kompromisse, denn es gibt nicht den perfekten Mix. Mastering versucht deinen Track auf den 2500- Euro Nubertboxen, den Boxen
im Auto und den 25,- Euro PC-Billigschüsseln gut und vernünftig klingen zu lassen.
Auch gilt es zu verstehen das z.B. Hardcore Metal den Fokus anders setzt als Hip Hop bezüglich des Mastering. Und, sehr wichtig, Mastering macht keinen Hit.
Dazu später.
Wie lernt man Mastering?
A. Theoretisch Grundlagen, nicht viele aber ein paar doch. B: Genaues Hören, Geduld und gesunder Menschenverstand. C: Die Notwendigen Werkzeuge. D.: Man mastert mindestens 4 Tracks bzw. ganze Alben. Tracks nur einzeln zu Mastern ist a. Penuts und b. lernt man nichts dabei. Bevor wir weiter machen einen kleinen Ausflug ins Technische. |
|
|
TPL waren bis vor der Erfindung der mp3, bzw. der digitalen Audiobearbeitung kein Thema. Da aber bei der Wandlung von einer WAV/AIFF zur mp3 die mp3 höhere Peaks
aufweist sind Tracks die als WAV/AIFF auf -0,2 dB ausgesteuert sind als mp3 übersteuert, was sich als unsauberer Sound darstellt,
bzw. Verzerrung. Auch für die digitale Audiobearbeitung angewandte Messverfahren aus der analogen Welt erwiesen sich als unzureichend. Wir mastern immer auf -1 dB.
In einem vernünftigen Loudnessanalyzer kann man dann sehen, dass obwohl der Limiter auf −1 dB eingestellt ist der TPL bei −0,8 sogar bis zu −0,4 dB
liegen kann, d.h. bei einer Aussteuerung auf -0,2 dB wären wir exakt auf 0 dB oder sogar darüber. Diese „TPL-Peaks” enstehen im Besonderen durch Humanizing,
Phaser/Flanger und Reverb/Hall die im Sequencer/DAW eingesetzt werden. Aber auch durch den DA/AD-Wandler der Audiokarte da wir hier ja wieder in die Analoge Welt zurück müssen.
Die theoretischen Grundlagen der Entstehung von TPL sind bei weitem umfassender doch sollten diese Informationen erst mal genügen.
|
|
|
Wesentlich ist die Anzeige: Integrated und True-peak (TPL), das Ziel (Target) haben wir auf -14 LUFS eingestellt (oben Links). Das Schöne an diesem Analyzer ist,
dass wir sehen können wie weit wir noch von Integrated 0 (≙ unserem Target, also -14 LUFS) entfernt sind. Kostenloser Analyzer, erhältlich hier:
Melda Productions
|
|
Um den TPL in den Griff zu bekommen braucht es einen extrem schnellen Limiter. Wir verwenden den „Limiter6” der über eine sog. Protection-Funktion verfügt.
Wir setzen ihn erst beim Mastering aber noch nicht im Premastering ein. Kostenlos erhältlich hier:
Limiter 6
|
|
|
|
Um LUFS zu verstehen folgendes Beispiel: Ihr steht vor einer Wand mit einer Tür, dahinter steht ein A380 mit voll aufgedrehten Triebwerken.
Ihr öffnet die Tür für ca. eine 0,5 Sekunde, OK, das war laut. Dann öffnet Ihr die Tür für 4 Sekunden, OK, das war nicht nur laut, sondern brutal.
Ob die Tür 0,5 oder 4 Sekunden offen ist, der A380 wird immer 120dB erzeugen, LUFS mist wie lange die Tür offen steht.
Für Musik sollte man mit -14 LUFS arbeiten im Besonderen wenn man seine Tracks auch auf Streamingdiensten anbieten will wie Spotify, Apple iTunes, usw..
Auch sollte man in diesem Fall nicht unter -14 LUFS gehen, da laute Tracks zwar leiser geregelt werden, Leise aber nicht lauter gemacht werden.
Es gibt natürlich Ausnahmen; Beatport erlaubt sogar bis zu -8 LUFS und Bandcamp hat gar keine Regelung. Aus diesem Grund
erstellen wir auch immer eine Version für Bandcamp die wir aber nicht extra abmischen sondern eine Kopie des Master-Tracks lediglich durch „Normalisieren”
auf −0,5 dB anheben. Um TPL machen wir uns bei Bandcamp keine Gedanken, da dort die meisten eher WAV/AIFF-Files kaufen als mp3, zu dem haben wir im Mastering
die TPL bereits in den Griff bekommen.
|
|
Welche Tools brauchts für das ... Premastering
|
|
|
Passiv, unser Arbeitsmonitore, sehr natürlich und ne angenehme Frequenz-Range.
Passiv, zum Abgleich der Alesis. Wenns auf beiden gleich klingt und nur der Unterschied der Boxen zu hören ist sind wir nah dran.
Extrem präzise, fantastisch in den Höhen, etwas zu krass im Bass.
Kommen erst am Ende desMastering zum Einsatz. 25 Hz bis 21kHz. Dienen im Wesentlichen um den Bassbereich zu überprüfen da ihr Bass „umwerfend” ist
|
|
Auf einem Kopfhörer zu mastern oder selbst den Downmix zu machen empfehlen wir nicht, da hier etwas wesentliche fehlt, nämlich Luft. Man bedenke, Klang ist im Grunde eine Illusion die erst im Gehirn entsteht, was wir in Wirklichkeit hören ist „bewegte Luft”, deswegen Schallwellen! (Schon abgefahren wenn man sich das mal überlegt!) Es gibt Produzenten die gute Mischungen auch auf Kopfhörern hinbekommen, aber die haben meist auch schon langjährige Erfahrung. |
|
|
|
Auf „Insert 1” kommt ein 6-Fach EQ mit dem wir alles unter 20 Hz radikal heraus nehmen. Hierzu verwenden wir einen modifizierten Supernotch.
Der Grund ist, dass alles unter 20 Hz unnötige Signale auf Lautsprechern sind die nicht gehört werden können. Im Extremfall kann dies den Tiefbassbereich
derart positiv beeinflussen dass Kick und Bass prägnanter und druckvoller werden. Dies liegt daran, dass die Signale unter 20 Hz zwar auf das menschliche
Ohr keine Wirkung haben aber die Membran des Bass-Speakers trotzdem triggern und zwar unnötiger Weise so dass sie den darüber liegenden Frequenzen die
Reaktionszeit der Membran bzw. die Power nehmen. Die zwei freien EQs nutzen wir um ganz sanft, mit einem sehr niedrigen Q-Wert (3 - 7) eine „Grundkorrektur”
vorzunehmen. Max:. +1/− 1dB.
|
|
Auf „Insert 2” schalten wir einen 4-Fach EQ mit einem Supernotch bei −46 dB um auch den wirklich letzten Rest im Low-End-Bereich raus zu nehmen.
Ob das wirklich notwendig ist können wir nicht amtlich betätigen, doch wir halten das so wie mit dem Bier nach dem „Letzten Bier”, wir sind zwar schon
total hackedicht, aber es macht halt so Spaß.
Bis zu den letzen 3 Inserts halten wir nun alles frei, evtl. brauchen wir noch Plugs.
|
|
Auf den ersten der letzten 3 Inserts kommt nun unser eigentlicher Mastering EQ. Hier mit Einstellungen welche beim aktuell zu bearbeitenden
Track notwendig waren.
|
|
Auf den vorletzten Insert kommt unser Maximizer und auf den letzten Insert kommt unser Loudness-Analyzer, beide bleiben erst mal deaktiviert.
Den Maximizer stellen wir auf Kompression ab -3 dB, das Limit auf -1 dB und die Separation auf 80. Der Wert der Kompression wird sich im laufe unsers
Masteringprozesses noch ändern, ist aber erst mal ein guter Anfangs-/ Erfahrungswert. Hier ist noch der Wert Quantize im Maximizer zu beachten den wir
auf 24 Bit stellen da wir später noch in hoher Qualität weiter arbeiten möchten
|
|
Wenn das EQing zufrieden stellend ist, schalten wir vorgefertigte Masteringkurven in einen der freien Inserts vor unseren Mastering EQ.
Wir laden immer 2 Unterschiedliche um einen A/B vergleich machen zu können. Die Kurve kann auf 16 oder 30 dB geschalten werden. Die die näher
an unser gewünschtes Endergebnis heran kommt wird verwendet.
Dies geschieht aus dem Grund, dass das EQing nur die „Problemzonen” z. B. Resonanzen o. Ä. entschärft aber nicht den Gesamtklang regelt, wir
wollen ja nicht Probleme laut machen sondern die guten Anteile des Tracks. Dies ist jedoch nicht immer notwendig, manchmal kommen die Tracks
dermaßen „schön” rein dass dies überfüssig ist, bzw. kontraproduktiv. Solche Kurven kann man selber im EQ erstellen und sie als Preset abspeichern.
In der Regel wird unser Track nun wieder ein wenig lauter, besonders im Bass- und Höhenbereich.
|
|
Nun schalten wir den Maximizer und den Loudnessanalyzer dazu. Nun werden wir tatsächlich lauter und der Klang verdichtet sich was dazu führt dass wir die
Frequenzen deutlicher hören und dementsprechend auch im Mastering-EQ nachregeln. Nebenbei erwähnt, senken wir die Lautstärke auf dem Pult ab.
Auch haben wir die Kompression im Maximizer von −3dB auf −4,5 dB erhöht, da wir mit −3dB noch nicht den Integrated-Wert 0 (unser Ziel −14 LUFS) erreicht haben.
|
|
An dieser Stelle mal einen Blick auf unseren Master-Fader des Pultes im Verlauf
des Arbeitsprozesses. (Wir verbleiben immer in einer moderaten Arbeitslautstärke. Durchschnittswerte) |
Reglereinstellung Master-Fader am Mischpult wenn wir nur über die Hardware am Pult arbeiten. Dies resultiert aus dem „leisesten” Gerät
in unserm Setup, dies ist der Kawai K1 II nach dem sich die Mischpultmischung richten muß.
Reglereinstellung Master-Fader am Mischpult nach dem alles überspielt wurde und aus dem Rechner kommt. Wir haben ja alles mit fast 0 dB überspielt und haben demnach
nun mehr Spielraum.
Reglereinstellung Master-Fader am Mischpult nach EQing und aktivieren des Maximizers
|
Wenn der Klang dem entspricht was wir uns vorstellen beobachten wir die LUFS und den TPL. Wichtig ist immer am Anfang den Analyzer zurückzusetzen (Reset) und
komplett durchlaufen zu lassen da die von uns gewünschten -14 LUFS nicht über den gesamten Track erreicht werden, manchmal sogar erst in den letzten 30 Sekunden.
Anhand der LUFS sehen wir wie laut wir noch werden können oder wie viel Kompression im Maximizer zugegeben werden kann oder raus genommen werden muss. Ich empfehle
so laut wie möglich mit dem davor geschalteten Mastering-EQ in den Maximizer rein zu gehen.
Zeigt der Analyzer über den gesamten Track TPL-Werte nicht über −0,8 − −0,75 dB an brauchen wir uns darum nicht kümmern, das erledigen wir dann später mit unserem
Limiter im eigentlichen Mastering. Zeigt unser Analyzer höhere TPL-Werte an müssen wir sie lokalisieren da selbst sehr schnelle Limiter ihre Grenzen haben.
Hierzu lassen wir den Track laufen und stoppen an der Stelle wenn der Peak auftritt. Häufig ist schon an der Wellenform erkennbar welcher der Kandidat ist.
Entweder mutet man die Spur oder schneidet den Part raus und mutet nur den ausgeschnittenen Teil, spult ein Stück zurück und beobachtet die TPL.
Taucht der TPL-Wert nicht mehr auf hat man den „Täter” gefunden.
|
|
|
 Hier wurde durch Kick & Bass ein zu hoher TPL-Wert erzeugt. Lautstärke d. Kick mit Part-Laustärke und Bass mit Automation abgesenkt. |
Haben wir unsere „TPL-Kandidaten” lokalisiert senken wir nur die ausgeschnittenen Parts in ihrer Lautstärke so weit ab, dass der zu hohe TPL-Wert nicht mehr
auftritt. Dies ist in der Regel dermaßen gering dass es nicht hörbare Auswirkungen hat. Lässt sich kein Part durch zerschneiden erzeugen, weil es sich
um eine zu lange Note oder ineinander fliesende Noten handelt, greifen wir zur Lautstärkenautomation. Treten die TPL-Werte immer an der gleichen Stelle auf
kann dies durch das Humanizig verursacht sein da irgendein Instrument, meist ein Drumsound, an einer Stelle zu laut ist. Manchmal können auch 3 Sounds an dem
hohen TPL-Wert beteiligt sein, dies rührt da her dass die Instrumente durch das Humanizing (Live-Spiel) oder auch das Arrangement mit ihrem Peak
so „ungünstig” übereinander liegen dass sie gemeinsam den TPL-Wert erzeugen.
Diese Methode ist sicherlich recht aufwendig und zeitintensiv , aber wir halten sie für diskreter als einfach mit einem Kompressor/Limiter darüber zu bügeln.
Treten die hohen TPL-Werte immer an unterschiedlichen Stellen auf sind die Verursacher i. d. R. dynamische Effekte wie Phaser/Flanger oder Hall auch modulierte
Delays als Inserteffekte der DAW. In solch einem Fall sollte man mit Reduktion der Effektbeimischung versuchen dem beizukommen. Erst wenn dies nicht zum Erfolg
führt kann man es mit einem Kompressor oder Limiter auf der entsprechenden Spur probieren.
|
 Hier wurde die Snare wenige Millisekunden nach vorne geschoben, so dass sie früher erklingt. |
Bei Fällen die sich als „hartnäckig” erweisen und die Methode der Lautstärkereduktion zu keinem vernünftigen Resultat führt oder der
Eingriff hörbar wird verschieben wir den Verursacher um wenige Millisekunden.
Hierzu muss jedoch stark in den Track gezoomt werden, denn es sollen nur Millisekunden sein, ein Wert von zB. einem /64tel ist bereits zu viel! TPL-Werte bis -0,75 können von unserem Limiter später im Final-Mastering abgefangen werden, dh. es ist weder nötig noch sinnig um Werte von -1dB zu „kämpfen”!
WICHTIG: TPL-Werte entfernen wir immer erst wenn unser Master „fertig” ist, dies sollte die finale Arbeit sein.
Wir entfernen mit dieser Methode auch „unnötige” Peaks im letzten EQ unser Masteringkette vor dem Multimaximizer und zwar bereits bevor wir auch nur an die TPL denken!
Wenn unser Track durchschnittlich, sagen wir mal bei -1,6 dB pegelt aber 4-5 mal einen Peak von -0,3 dB aufweist reduzieren wir manuell diese „Ausreißer”.
Diese Peaks zu entfernen gibt uns die Möglichkeit, in diesem Beispiel, um ca. 1,2 dB lauter in den Maximizer zu gehn und
dort die Kompression entsprechend zu reduzieren. Unsere Philosophy ist: So laut wie möglich, so wenig Kompression wie möglich.
Wichtig zu verstehen is auch: hohe Peaks im EQ müssen nicht zwangsläufig hohe TPL-Werte erzeugen!
|
 Mit diesen Werten erzeugte der Flanger zu hohe TPL-Werte.  Nach der Absenkung von Mix, Feedback & Depth waren die TPL-Werte OK.. |
|
 In jede Trackspur laden wir uns nun auf den vorletzten „Insert” einen 8-Fach-EQ, wenn euer EQ ein Preset zum Mastern anbietet ladet es und einen Maximizer in den letzten „Insert”, jedoch einen sehr schlichten, stellen die Kompression auf −1 dB und das Limit ebenfalls auf −1 dB. (Der Maximizer kann so noch noch nicht „greifen”, da unser Track bereits auf -1 dB gelimitet ist, das wollen wir so!) |
 Liefern wir Trackouts/Beats zum Verkauf oder zur Weiterbearbeitung für z.B. Videos aus, belassen wir den Wert Quantize auf 24 Bit, da wir die Trackouts/Beats mit hoher Qualität wollen. Sind dies jedoch finale Tracks z.B. eines Albums stellen wir Quantize auf 16 Bit. |
In den Masterout auf den vorletzten „Insert” laden wir einen extrem schnellen Limiter, in unserem Fall den Limiter6 (wir schalten alles aus im
Limiter6 und nur die „Protection” bei −-0,7dB ein), analog dazu eben einen „sehr schnellen” Limiter eurer Wahl, und auf den
letzten „Insert” unseren Loudnessanalyzer. Auf einen freien „Insert” vor dem Limiter setzen wir uns noch einen Frequenzanlayser, evtl.
brauchen wir den. Durch das EQ-ing werden erneut TPL entstehen, wir lassen sie bis -0,7 dB „durch”. Dies hat in der Praxis gezeigt, dass so in den Mitten und
Höhen mehr Dynamik verbleibt.
|
 Analyzer vor den Limiter (im Master-Out)  Limiter, vor den Loudness-Analyzer (im Master-Out)  Loudness-Analyzer, letzter Insert (im Master-Out) |
Nun versuchen wir mit den einzelnen Track-EQs eine gewisse Gleichmäßigkeit in unser „Album” zu bekommen. Auch kann es sein, dass wir die Kompression,
durch das Equalizing in den Track-EQs dann in den Track-Maximizern minimal erhöhen müssen. (Die LUFS im Auge behalten.) Wir haben uns zum Grundsatz gemacht. im Besonderen bei Alben mit mehreren
Tracks, besser ein gesundes Mittelmaß zu erzielen als 3 Supertracks und der Vierte sinkt dann im Vergleich zu den ersten drei Tracks ab. Hier gilt es Vernunft
walten zu lassen.(homogenes Klangbild übers gesamte „Album”)
Auch sind wir hier mit den EQs sehr vorsichtig. Wenig anheben bzw. besser absenken und niedrige Q-Werte. Dazu Folgendes: In einem Gespräch mit einem
Masteringtechniker meinte dieser, dass es gravierend im Mastering sein kann ob man etwas 0,2 dB anhebt oder 0,2 dB absenkt. Zum Zeitpunkt dieses Gespräches
erschien mir das unwahrscheinlich, nach langer Erfahrung kann ich diesem Techniker jedoch nur recht geben. D.h. -0,5 oder -0,7 dB können gravierend sein.
Trotz dem sollten wir uns nicht scheuen „drastischer” einzugreifen wenn dies nötig ist.
|
|
 Premastering  Mastering |
Wenn wir kaum noch Unterschiede im Klang finden, bzw. ein „homogenes” Klangbild haben ist unser Mastering beendet.
Dies testet man am besten, in dem man das ganze „Album” während einer musikfremden Tätigkeit im Hintergrund laufen lässt.
Und eines nicht vergessen; weder gibt es das perfekte Mastering, noch sollten wir das „Gras wachsen” hören. Kompromisse wird
man immer machen müssen, auch wenn sie klein sind. Was auch ein guter Test ist: Das Album in normaler Lautstärke im Hintergrund,
während einer Unterhaltung laufen zu lassen. Anfänger können sich auch einen „Referenztrack” in ihr Projekt laden, früher haben wir
das gemacht, heute halten wir es nicht mehr für notwendig. Hört euch eure Tracks auch auf unterschiedlichen Boxen an wenn dies möglich ist.
Zu LUFS und TPL möchte ich noch anmerken. LUFS werden eher vom Bass und langen „tragenden” Passagen erzeugt und TPL eher durch Perkussives und Höhen.
Wir machen Hip Hop-Beats und Reggae/Dub, beim Rock o. Ä. kann dies anders liegen, das bringt euch dann aber die Erfahrung. Ausnahmen bestätigen hier
natürlich die Regel.
|
|
 Ein sehr kurzer Hall mit sehr geringer Beimischung vor den Master-EQ, nur spürbar, sollte nicht hörbar sein, wenn der Track, aus welchen Gründen auch immer keinen „Griff” entwickeln will.  Thrillseeker, ein sog. Exiter nur gering vor dem Master-EQ beimischen. "fettet" den Track an, bzw. sinnvoll bei Tracks die irgendwie „steril” wirken, ist aber sehr schnell überdosiert. Er liegt in 2 Versionen vor, wir nutzen meist die "blaue", (Read me.txt lesen!) Hier zum Download. |
|
Der Nachteil von Midi liegt auf der Hand. Man muss die Show selber einspielen.
(Das geht auch per Maus, aber so was machen nur „Klötzchenschieber”) Was jedoch ein Vorzug von Midi ist, ist die Neutralität von Midi.
Dies offenbart sich bei der Suche nach dem passenden Sound, oder; was passiert wenn man die Midi-Spur auf einen, für dessen Art des Eingespielten,
eigentlich völlig unpassenden Sound legt? Auch das Arrangieren geht mit Midi viel einfacher von der Hand als mit Audiomaterial.
Besonders vorteilhaft finde ich, dass sehr einfache Ändern der Notenlängen und Tonhöhen, bzw. Transponieren bei Midi was bei Audiomaterial nie völlig
ohne einen gewissen Grad an „Zerstörung” funktioniert. Selbst das „Slicen” in Reason oder „Timestreching” hat da seine Grenzen.
Samples haben natürlich auch ihre Berechtigung, sollten aber nicht der Hauptteil eines Tracks sein, zu mal das im ungünstigsten Fall zu Ärger führen kann.
Doch sie können oft einen Track bereichern. Hier ist die Frage wie kreativ man mit Samples umgeht und was man sampelt. Soll das Sampling jedoch die technischen
Fähigkeiten verschleiern halten wir es für fragwürdig.
|
|
Hier ein paar Worte zum Studioraum. Dass man da meist nicht sonderlich wählerisch sein kann ist leider wahrscheinlich schon seit Mozart eine unumstrittene Tatsache. Trotzdem ein paar Zeilen dazu.
Ich bin der Meinung, dass ein kleiner Studioraum einem Großen immer vorzuziehen ist. Im Wesentlichen begründe ich dies mit den Hallzeiten. Lange Hallzeiten können
sich sehr störend auswirken, im Besonderen wenn mit Mikrofonen gearbeitet wird aber auch auf die Abhörsituation.
Um den Hall eines Raumes einzudämmen hier ein paar Tipps. Glatte Flächen reflektieren Schall mehr als Unebene, (wer BeatBox kann, kennt das aus dem Bad, kaum wo
klingt die so geil wie im Bad, würde man sie dort aber aufnehmen hätte man etliche Probleme durch die Kacheln); gerade Flächen reflektieren direkter als Schräge.
Um ungünstige Schallverhältnisse in den Griff zu bekommen kann man sich in unglaubliche Kosten stürzen, deswegen hier die günstigen Alternativen.
Was meines Erachtens in jedes Studio gehört ist ein Sofa, wenn möglich vieleicht sogar zwei. Ein Spitzen-Bassabsorber und zu dem auch bequem.
Mit Theaterstoff/Vorhang (Molton) abgedeckte Wände um ihnen die Reflektion zu nehmen, auch Matratzen sind hierfür bestens geeignet (Mal Opa & Oma fragen ob
die noch eine/zwei im Keller haben.) oder der echt beknackt: „Wandteppich”. Regale mit Büchern schauen nicht nur schick aus und erwecken einen gebildeten Eindruck,
sondern sind spitzen Schallschlucker. (Man muss kein Katholik sein wenn man 25 Bibeln als Absorber nutzt! Gott entschuldigt das ohne Weiteres!)
Beim Boden wird es zwangsläufig ein wenig teuer aber man kann es selber machen.
Wir haben in unserem Studio einen doppelten Boden, der Sinn ist zwar ein anderer, wir befinden uns im Keller, also auf dem Fundament des Hauses, hier ist eher die
Kälte ein Problem doch wer ein wenig handwerkliches Geschick hat kann so was selber mit Mitteln aus dem Baumarkt machen. Wir haben ein Gerüst, ca. 20 cm hoch gebaut,
dieses mit Perlit (künstliches Vulkangestein), alternativ Steinwolle aber nur bei völlig trockenen Räumen, gefüllt und es dann mit OSB-Platten (1cm dicke Pressspanplatten) verschlossen. Damit es noch ein
wenig eleganter ausschaut Laminat drüber. Sehr zu empfehlen wenn der Herr Müller aus dem 2. Stock unter einem, mehrfach gebeten hat doch mal Klassik und nicht immer nur
Drum & Bass zu machen. Wem das zu krass ist, Teppiche, möglichst dick, haben aber kaum Effekt beim Bass. Bei all den Maßnahmen sollte man den Raum jedoch nicht „hall-tot”
machen und die berüchtigten Eierkartons bringen absolut nichts.
|
|
a. Dies ist der sog. Sweetspot, hier passt das Stereobild der Monitore und auch der Abstand zu den Cantons (R & L neben Sofa).
b. Optimale Position zu den Cantons, Stereobild und Bass. c. Lehnt man sich auf dem Sofa zurück sitzt man in einem "Mittenloch" und hört überwiegend Bass. Von den Cantons hört man „ nur” Bass. d. Sitzt man nach vorn gebeugt am Rand des Sofas ist man aus dem „Mittenloch” der Monitore raus. Die Cantos hört man da logischer Weise nicht korrekt da man ja abgewand zu ihnen sitzt. e. Hier befindet sich die stehende Welle der Cantons, zu viel Bass f. Stehende Welle der Monitore, wers brauch wie im D&B-Club sollte sich auf die Armlehne setzen. Bass ohne Ende. g. Ebenfalls stehende Welle, zu dem wirkt die Nische, in Wirklichkeit ist sie tiefer als auf der Grafik, wie ein Lautsprechergehäuse, hier ist, bei entsprechender Lautstärke der Bass nahezu „spürbar”. An den Tisch ist eine Tasterturhalterung montiert (orange) da wir sonst zu nah an den Monitoren sitzen und somit in einem Bassloch. Die rote Linie ist eine Wand mit der wir den vorderen Teil des Kellerraumes abgetrennt haben, da sich davor die Heizanlage befindet. Ca. 30 cm dick, Gerüst aus Holz, mit Steinwolle verfüllt und mit OSB-Platten/Pressspan geschlossen. Hinter den Monitoren, grün, befinden sich Schallabsorber, ebenfalls mit Steinwolle gefüllt, und mit Molton/Theatervorhang verschlossen. Anmerkung: Es laufen nie alle Boxen gleichzeitig, das wäre „schwachsinnig” und ergibt einen unglaublich „psychodelischen” Raumklang! |
|
Da Musik machen eine durchaus kostenintensive Angelegenheit werden kann möchte ich hier noch auf Ubuntu Studio verweisen. Es basiert auf Linux und bringt
Software im Wert von mehreren Tausend Euro mit. Über das „Software-Center” kann noch etliches nachinstalliert werden. Es herrscht leider immer noch der
Irrglaube vor Linux wäre kompliziert, dies ist jedoch ganz und gar falsch. Auch, falls man auf Windows nicht verzichten kann, lässt es sich parallel dazu
installieren.
Hier zu:
|
|
